在中国艺术史中，水墨绘画显然是历代艺术家一试身手的“圣域”，变幻不定的形象，造妙入微的笔墨，这些无时不在提示着一个超越凡俗的心灵世界。宋以后的文人，可能大部分时间都沉浸在书斋、山房之中，如隐士般独自品味着内心的孤独，体验着心性和禅悦的真味。而文人画也因此发展到了极致。“岩穴”与“山房”，这是中国古代文人艺术家流连徘徊、乐而忘返的精神圣地。

柯律格（Craig Clunas）曾用“书斋里的艺术”来指称中国文人绘画。但在今天，文人画家已不复存在，取而代之的是学院艺术家，他们的作品也走出了书房，走进了美术馆，被嵌入大尺寸的玻璃镜框。可是，耐心品味这些“现代中国画”，我们发现最古老的“基因”依然在起作用。至少在刘赦这样的艺术家那里，精微、温润的水墨意趣依旧完好无损，它并未因“功能”或展示环境的变化而有所改变，这是刘赦作品中最可贵的气质。

具体来讲，这种品质就是对水墨之“灵性”的深切体悟，它得益于对个体心灵力量的历练与提取，是中国画一以贯之的最重要的“文脉”。在他的《竹山》和《溪声犹带夜来雨》等作品中体现出的韵味与力量就来自于这种气质。湿墨渲染的气氛与经过巧思经营但却显得既恭谨又淡然的用笔，使得画面浸润一片，但又有线条可寻，令人顿感山峰树丛有雾气笼罩，更显真实，更可亲近。

画中的山石树木有可能是艺术家的视觉记忆演化而来的视觉幻象，却将我们导引至对自然万物的体验。仔细观看就会发现，画家对笔墨技巧有取有舍的选择，恰到好处地揭示出构成我们眼中的山林烟云等事物的完整性，同时又通过酣畅的墨气，超越事物，指向物性。从这个意义上讲，刘赦与古人的感通之处，恰恰就在于内在的心性，而非外化的形质。

在这里，我忍不住要引用元人方回的一首题画诗——“不浓不淡烟中树，如有如无雨外山。尺素展看空想象，何由身著画图间。”在这首诗中，我们依稀看到了刘赦作品的影子。从表面上看，刘赦似乎对“烟云丛树”“雨后空山”等题材情有独钟，但实际上，他真正要做的就是借助此类题材来营造一个洁静而又精微的心灵世界，并寻找一个与古人特别是元人相互对话的精神空间。

在刘赦笔下，源于自然的形象都在水色与墨气中消解、重构。远处的山体、近处的汀岸与竹树都用大面积淡墨敷陈，笔迹轻柔温润，水汽氤氲蒸腾，奇妙地传达了光影和空间关系。实际上，这是一个相当大胆的尝试，我们知道，用统一的墨色笼罩近景和远景，很容易失掉作品的层次感；此外，云水的处理稍有不慎，又会失去“笔踪”，流于张彦远所讥讽的“吹云”法。

实际上，刘赦轻松地解决了这个问题，在他那里，墨韵与形体合二为一，任何一个形象都具有双重意义，既满足了我们解读形象与空间的愿望，又巧妙地保留了笔痕墨晕，从而营造了“质有而趣灵”的画面效果。与此同时，刘赦还自由地运用凝练的重墨和生涩的干笔，不断去改变画面的含义，仿佛随时在提醒观者去留意画面背后的信息，以及那种不受羁绊的自由自在的精神气质。

显然，刘赦的纸本水墨绘画始终面对着一个心灵世界，他对外物的“召唤”始终保持着克制态度，这也让他回避了外在物质世界的压迫感，并与混乱的感官世界始终保持了应有的距离。这种绘画状态，我们也许只能借用古人的画论加以形容： 山水之妙，苍古奇峭，圆浑韵动则易知。唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。

其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者泠然别有意会……明·唐志契《绘事微言》在山水画创作中，最难表达，也最难辨识的恰恰就是“逸品”。刘赦的作品明显属于“清逸”一路，他的水法、墨法明润无尘，韵致通透而又灵动，大有凌虚蹈空、飘然出世之概。

而他笔下的物象则摇曳生奇，近处的石块、草树，远处的山体随着笔墨自由组合，不停变换着形态。在他2000年之后的山水作品中，这种奇趣、逸趣一发不可收拾，他喜欢用团块状的水墨涂出形体，随后又会用干涩的枯笔撕出物象的肌理，或者在水汽淋漓的汀岸边，兀然安置一丛丛精细的荻芦，这些手法形成了特殊的对比效果和画面韵味，所谓：“虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。

” 我们再来看几幅画，如《春风丝雨瘦精神》《青青水中蒲》等，画中总有一点首先抓住我们的视线。这决不是偶然的取舍，而是令我们在体会画面“出世”之境时，能如沉思者一般凝聚精神。对细节的强调，使欣赏者能够集中注意力，这种集中方使得周围的世界消失在画面的寂静和墨色之中。仔细观看《春风丝雨瘦精神》，会感觉到画面充满戏剧性效果和大气凝重而有力的运动。

当人们意欲捕捉这种运动从何而来时，不由得感受到了云雾流转带来的湿润之气，听到了山野时隐时显的风动，并进而注意到画中的屋舍。她的安宁静谧，似乎与周围的世界毫无牵扯，使之从风起云涌、山雨欲来的氛围中超脱出来的绝对不是建筑的坚固或材料的稳定，而恰恰是文人在自然面前经受考验之后所获得的心灵的宁静。

刘赦的作品在心性上与古人相通，但从形貌上看，他的作品仍属于典型的“现代绘画”，他所关心的问题以及他所使用的图式更具有现代意义。自上个世纪二三十年代以来，理论家和艺术家就一直在传统山水画与西方风景画之间展开比较，并努力寻求现代中国画发展方向。在空间处理上，现代艺术家渐渐放弃了“三远”“龙脉”的手法，更多去使用单一地平线和固定视角来表达一个统一的空间。

此外，现代国画家对光影与色彩问题也颇为留意，并希望发展出前所未有的现代形式语汇。从构图上看，刘赦似乎更偏爱“截景”，画面结构稳定，部分作品在布局上更接近西方风景画。显然，这些“现代”手法也带来了“现代”问题，即空间局促，缺少视觉的回旋余地。在这一类问题上，刘赦再一次展现了他的智慧，他运用不确定的形体和自由渗化的水墨痕迹化解了这一矛盾，在获取了简洁、稳定的现代形式的同时，又破解了空间的局限性。

如《群山露平峰》一画，远山墨色浓重，十分醒目，无法等同于真实的自然，但其表现意图恰恰是以其笔墨的生动节奏强调了自然的可视韵律，汇聚我们的视线，使我们在有雾气笼罩的山水中依然感到明晰与结构的力量。这种结构力量使我们看到的自然不再是无法安生、令人徘徊在敬畏与恐惧之间的造化，而是可以怀安宁之心品鉴，最终融入其中的“大冶”。而在色彩与光影的处理上，刘赦面临了更大的挑战，这是古代文人绝少涉足的一个领域，也是现代中国画家最容易失手的地方。

自然界的光线与色彩没有形质，它们点亮了万物，但自身却无法捕捉。与西方相比，传统中国画在这一领域似乎并未有出色表现。宋代山水画中，只有在表现时令、节气、天候变化，表现风雨明晦等特殊天象，或表现特殊观看角度——如黄宾虹说的“背面山”时，才隐约出现对光影的表达。明中叶之后，在那些如梦似幻的奇境山水画，或舞台剧般的村居风俗画中，光线的处理可能更为自由、大胆，但它们一直未能成为画面的主角。

现当代国画家对于光影更为留意，如李可染对逆光的表达，再如当代画家对印象派光影效果的追求，这些都丰富了中国画的现代形态，也为我们带来了前所未有的视觉体验。刘赦对光线的处理更为隐秘，画面上几乎不留任何痕迹，因为他是在借助形体和墨晕来表达光线的婉约曼妙之美，那些看似松散、漫漶的形体，再加上那变化不定的墨气，恰好生动地复现了自然界那朦胧的、自由流动的天光，而且，这种光甚至会随时随着清风的吹拂不断跳跃，腾烁生奇。

色彩的问题也是如此。刘赦早期的作品喜用青绿，然而，只要稍稍留意一下画面，我们就会发现其用色已然脱离了“随类赋彩”的藩篱，刘赦笔下的色彩有如光线一般在画面上自由出没，这种色彩所起的作用更接近西画中的“色调”，它控制了整个画面的气氛，也展示了色彩本身独立的美感。在其作品《竹山清音》中，我们可以充分领略他的意图和高妙的技巧。

他的《云起竹山》也是如此，超越了西方人眼中中国画色彩的“奇特性胜过完整性”的印象，最终成就了完整的作品。这样的色彩运用，其影响远远超出了色彩的范围，而直接关系到空间的存在，将我们的视觉感受引向空间存在本身而非空间里的物体，一个在望远镜与显微镜之外的世界。只有在这个世界里，有生命的气韵才有可能存在。显然，这种手法也只有在刘赦这样的现代国画家的笔下才得到稳定而又成熟的表达。

刘赦是一位国画家，而国画家的现代绘画则更引人关注，更容易激发我们的思考。前文提到，刘赦所运用的图式其实具有真切的现代意义，这种现代意义既有对西方绘画元素的改造，也有传统水墨基因的传承，其画面信息复杂而又难解。

实际上，这种复杂性正是现代艺术独有的气质。我在一篇讨论现代艺术的专文《策略与混杂》中，曾专门分析过这一问题。

在法国，毕加索的现代主义绘画与塞尚、库尔贝，甚至是和达维特一脉相承。然而，同样是现代主义，荷兰、意大利、德国和俄国的现代艺术家却没有这一传统，所以，当他们以不同的方式演绎在法国发展出的现代艺术语言时，他们的成就也同样为现代主义增添了光彩，并成为现代主义的特殊类目。说到底，现代主义是一种没有中心的、自由流动的国际风格，是国际流行风格与艺术家个人性格相互碰撞的产物。

如果在当代语境下讨论这个问题，我们的理论家，特别是关注“现代中国画”的理论家可能还要面临更大的压力。新兴的艺术运动，特别是以新媒体为核心的当代实验艺术，以及方兴未艾的传统复兴浪潮，则让这一问题更显扑朔迷离。我们热衷于讨论的现代实验艺术，其实有一个根本性前提，即现代工业革命之后高度膨胀的物质文化。在19世纪之前，真正具有实验性的艺术不过是纸本或架上艺术。

资本的崛起、物质文化的膨胀，促成了物品艺术、现成品艺术的滥觞。这是“时代的恩赐”，然而，其负面影响就是心灵与心灵的交流变得更为繁琐，更容易被外在的物质形态和技术手段误导。相比之下，直接呈现艺术家心灵活动轨迹的纸本绘画和架上绘画则保留了独有的活力，它和以物品、媒介为中心的艺术表达形式共同构成了现代艺术的两极。

我们知道，自塞尚以来，现代绘画就一直存在着一个稳定的传统，即通过画面来探索“物性”和存在的不确定性，艺术家的心性在此过程中得到了完整的记录，我们最欣赏的也正是心灵探索的痕迹。从这角度反观中国画，我们也许会得到全新的认识，从而对传统中国画的意义和价值作出新的判断，并对现代中国画的未来发展空间充满自信。在传统手工艺术中，痕迹、风格即为个人心灵活动的载体。

说得极端一点：“技术即艺术”，艺术家心性的高下完全可以通过他的手法加以检验。有中国画创作经验的人都知道，工具材料越简单，就越容易激发心灵的活力。简单的材料易于驾驭，可以按照创作者的意愿生发出变幻莫测的效果。同时，不确定的形象也会留给观者更多的想象空间，传统中国的书法艺术或文人画就完全得益于此。

由这一点出发，我们恰可找到传统文人艺术与当代艺术的契合点，与古典诗词一样，中国画是一种尊重感性经验，强调“兴会”与“自由生发”的艺术，而其评价的标准则来自于具体的人，或“人性”，而不是整体论意义上的“文化”。实际上，我们之所以认为现代主义与中国艺术，特别是与中国画扞格不入，其原因就在于此。我们预设了一个现代主义模型，并被迫塑造了一个与之对立的民族艺术，而我们在评判艺术家的时候，总是纠缠于东西比较，我们总是习惯性地设定价值的两极，而艺术家真正做了什么、思考了什么、画了什么，我们则往往未予关注。

一旦我们在艺术家的作品中看到了异文化元素或传统元素，马上就会对艺术家的个人能力和个人价值产生怀疑，或者相反，把艺术家的个人成就都归之于对传统或异文化的借鉴与重构。时至今日，我们应该放弃这种成见，把评判的标准还给作品本身，作品的好坏应该取决于作者的个人创造性，以及相关的知识储备。

画家借鉴了什么并不重要，关键的是他进行图式转化的智慧和能力，只有这样，现代中国艺术家，特别是现代国画家才有可能摆脱心理重负，无需借助于风格来自我标榜，或以风格为面具来获得他人的认同。真正的当代艺术，其图式、意义和价值应该完全由个人设计。在今天这样一个资本自由流动的全球化环境中，文化之间要保持自己的特性已经变得越来越困难。

同样，在这样一个图像可以自由穿梭的时代，要想在古今之间划出一道森严的壁垒，这也无异于痴人说梦。当代艺术家的风格选择已经不带有文化强制色彩，而是摇摆于各类已有经验，或各类时尚文化、商业文化之间的纯粹个人趣味、个人选择。我们唯一能作出判断的，就是作品本身的优劣。

刘赦的作品让我想到，他是一个实践者，一个先行者，我的评论可能出乎他的意料，也可能和他对自己的认知相左。但这些都不重要，真正重要的是我们共同感兴趣的问题，即中国画的现代形态、现代价值和现代意义。