徐善

傅抱石创作于1960年3月的巨制《雨花台颂》被沸沸扬扬地质疑了好一段时日后，最终还是在2006年7月29日上午于北京亚州大酒店成功拍出了高价，除了报刊杂志以外，因为有中央电视台的现场直播，所以引起更大的轰动，对于傅抱石其人其作，专家们发表了许多意见，真是仁者见仁，智者见智，其中许多说法和观点值得商榷。

以此次拍卖的《雨花台颂》来说吧。许多专家声称《雨花台颂》是傅抱石“独立完成的”，“晚期山水画中最为典型最为完美的一幅作品”，说傅抱石在该作品中“用焦点透视"的手法，突出了雨花台的主题，并再次提及似乎已被全世界公认的“抱石皴”一词.笔者以为许多有关傅抱石先生及其作品的诸如此类说法都是欠妥当的，没有根据的或不合适的。学术问题是最需要各抒已见的，但学术问题最需要严肃、严谨的。严肃、严谨的前提是实事求是。详实地“占有”大量的史实和资料，实事求是地去认识、理解、分析所占有的资料，去伪存真，合情合理地、理智智慧地解读史实，才可能有一个比较接近真理的论述或结论。这个结论才可能服人，才可能有益于我们的研究工作，有益于后人和我们的社会。

傅抱石的《雨花台颂》笔者许多年前便有所闻，但只是“所闻”，并未亲见，当然也更谈不上仔细考察和研究，故无权发表没有根据的、不成熟的意见。笔者第一次亲见这次拍卖的《雨花台颂》是2006年6月4日至6日，在南京金丝利喜来登酒店的北京嘉信国际拍卖有限公司2006艺术精品巡展上。该作品挂在大厅西墙的正中，十分醒目。因为兴趣和职业的关系，我特别关注了这幅《雨花台颂》。首先进入我眼帘的是这幅《雨花台颂》，与我曾经见过的其他几件傅抱石所作的大小不一的《雨花台颂》不一样，并不似我心目中想象的那样精彩，它完全够不上傅抱石“晚期山水画中最为典型最为完美的一幅作品”的称誉。继之，是该画中的人物，看了后让我大吃一惊。仔细辨认之后，我已初步断定其中众多的“点景人物”，说是“点景”其实最前面的一组人物画的很大，有一个巴掌大，须眉毕现，决非“人不过寸”(傅抱石语)。从这些“点景人物”的造型和画法笔性上看，可以断定决非“抱石亲手”(傅抱石印文)。吃惊之余，我提醒当时与我同时观看此画的魏镇先生及收藏爱好者吴力能先生等人。第一，我觉得该巨作的“点景人物”不是傅抱石画的。第二，从人物造型，用笔用墨，设色动态等各方面考察应该是魏镇的父亲魏紫熙先生所为。第三，我当时即建议魏镇回去查阅1960年3月前后魏紫熙先生的日记。因为我知道魏紫熙先生记了一辈子的日记，大多被保存了下来，现在看来这已是研究江苏省国画院历史及新金陵画派十分难得的第一手资料。果然，查阅的结果进一步证实了我们的判断。魏紫熙先生1960年3月12日的日记中写道：“⋯⋯在这一张画(指魏紫熙自己的画。笔者注)的创作过程中，走了不少弯路，遇到一些困难，在领导和同志们的帮助下才得到了解决。七日第一天把前景的松树和梅花都画了出来，但是画的很不好，不满意，一晚都不能安眠。八日重新画，一天，总算把这一部分画好。九日上午设了第一遍颜色，但九日下午，陈老和老张来(陈老即陈之佛，老张即张文俊。笔者注)，陈老认为没有第一张的效果好，老张要我带给傅先生(傅抱石先生。笔者注)看看。冒雨到傅先生家里，他正睡午觉，顺便给他的《雨花台颂》加添了人物，然后请他提意见。他认为第一张好⋯⋯”从这一篇日记中我认为答案已十分明确，历史的文档胜于雄辩。

当然，这并不妨碍傅抱石所落的单款的真实性。深知当时及过去和现在许多画家创作史实的研究者都是十分理解这类情况的。特别是二十世纪五六十年代及“文革”时期中国画家创作的情况，这是非常正常的。

1942年傅抱石在重庆画《读碑图》时就请徐悲鸿先生为其补画一匹马。傅抱石曾说：“我不能画马。”为了画《洗马图》半年来屡屡试画，结果失败。直至六月下旬，徐悲鸿先生自星洲返渝，傅抱石告之此意，求徐悲鸿为其补画一匹马，徐悲鸿慨然答应，使傅抱石“这个心愿才得到非常的补偿”。笔者有幸看过江苏省国画院画库中的许多藏画。特别是上世纪五六十年代的作品，有的有款，有的无款。从笔性上鉴定有些作品一眼便知并非一位画家的作品但都写着一位作者的名款，并没有写“合作”字样。尤其是“人景山水”中，傅抱石的强烈笔调和魏紫熙当时独特的人物形态和用笔风格，明眼人一看便知。当然在那个时代，更多的是写上“合作”和“集体创作”。傅抱石为此还特别刻了一方“集体创作”的白文印章。

话说至此，笔者无意要说此次拍卖的《雨花台颂》是一张“合作”的作品，但也觉得没有必要去特别强调《雨花台颂》是傅抱石“独立完成的”，“晚期山水画中最为典型的最为完美的一幅作品”。一些专家一定要这样说，未免使人感到真正学术的意义少了一点，做广告而达到其目的的意义多了一点。声称该作品是傅抱石“晚期山水中最为典型最为完美的一幅作品”。这里用的两个“最”字，笔者实在不敢苟同。作这样的论断的人不知道他真正认真仔细研读了多少幅傅抱石的“晚期山水”，看过多少件傅抱石作品的原件。

一个画家，如果用“早"、“中”、“晚”三个时期来划分他的作品的话，那么傅抱石的晚期作品至少有一千件上下，而且其中大多数是山水画。其“晚期作品”中各种规格的画都有，有大有小，巨制、册页、扇面等等，绝不是一篇短文可以评说得清楚的。就该幅《雨花台颂》而言，无疑应属傅抱石一生中为数不算太多的巨幅作品。傅抱石是一位多产的画家，与其它的画家相比较，傅抱石的巨幅作品已经算是很多的了。傅抱石自己曾撰文披露，抗日战争之前他弄到三张“丈二匹”，带到重庆，又带到南京，总舍不得用，直到1952年他“四十八岁才第一次画了一张”。也就是说傅抱石到了晚年才“敢”画这样的大画，才有“必要”画这样的大画。就是在这些巨制中，如《九老图》《九龙渊诗意图》《茅山雄姿》《华山图》《雨花台颂》《龙盘虎踞今胜昔》等等，其中《雨花台颂》《龙盘虎踞今胜昔》大过“丈二匹”的巨制还不止画过一遍。只在这些作品中比较，该次拍卖的《雨花台颂》用“最为典型最为完美”来评论，显然并不合适。笔者以为称得上傅抱石独立完成的最为典型最为完美的巨幅作品应数近来被人故意质疑的《龙盘虎踞今胜昔》。关于“龙”画，恕在这里暂不详细论述。

至于专家们评论傅抱石的《雨花台颂》“用焦点透视”的手法，突出了雨花台的主题，重复着“抱石皴”一词，更使笔者觉得需要商榷。

绘画中透视方法的不同，是中国画和西洋画之所以不同的最大特质区别之一，西洋画通常是用“焦点透视”的方法来观察事物，常与“光色效果”相关，而中国画历千年来并不强调“光色效果”。画家观察事物时是“师造化，得心源”之后的“散点透视”法。散点透视法是中华民族对世界绘画的巨大贡献。从中国画的散点透视中折射出来的不只是绘画技法上的特质和中华民族的智慧，更重要的是它揭示了中国人观察世界、认

识世界的大智大慧的方法和哲学理念。散点透视法大大地开阔了人们的眼界，所以在中国画中经常会看到山外之山，人外之人，事外之事的画面构成而使观者又觉得是如此的服帖，悦目，如此的合情合理，但它完全不合西洋画的理数和法则。这也是中国画艺术的特色之一。傅抱石的《雨花台颂》正是如此。它是用“散点透视”的方法结合了革命浪漫主义的手段才使我们看到了南京雨花台当时的“宏大场面和恢宏的气势”，使观众感到雨花台的高大，感受到当年腥风血雨中为人民利益而死的革命先烈们无比崇高的伟大精神。松柏长青，桃李芬芳，人民吉祥，天人合一。

西洋画“焦点透视”的方法在中国画中的使用主要是近一百多年的事。受西方文化的影响，有机会接触到西方文化的中国画家确有人好奇地使用西洋画“焦点透视”的方法来尝试中国画构图。傅抱石也不例外，他的某些作品也尝试过用“焦点透视”的方法来处理，或局部地使用“焦点透视”的方法来改善画面。最明显的是傅抱石捷克斯洛伐克和罗马尼亚的写生作品。当他在使用“焦点透视”处理画面景物的时候，有时也常常不会放弃用散点透视的方法来处理画面上的许多建筑物的透视关系。就透视方法而言，在傅抱石的作品中，我们看到的主要是中国画优秀传统中的“散点透视”法，特别是较大的画，特别是如《雨花台颂》《江山如此多娇》《龙盘虎踞今胜昔》等主题性创作中，更是如此。

“抱石皴”一词在近二十多年来有关对傅抱石先生作品评论的时候，被各种传媒和专家学者所喜用。但笔者以为此种提法缺乏学术层面上的理论根据，缺乏逻辑性和科学性。为此，笔者曾在各种场合与许多有关的学者、美术理论家乃至傅氏后人商榷过。许多人出于对傅抱石先生对中国画艺术的发展作出的伟大贡献无比的崇敬而造出了“抱石皴”这一学术性名词，此境此情是可以理解的，但这并不能表明其学术性上的合情合理的的正确性。其实，傅抱石对中国画艺术的巨大贡献绝不是这个不确切的“抱石皴”三个字可以概括而似乎得到了最高的颂扬。相反，长此默认，一些人看似对傅抱石最高颂扬的“抱石皴”三个字反到会搞乱了对傅抱石艺术的颂扬和评价。看一看眼下层出不穷的傅抱石假画；看一看不断出现的把傅抱石先生的假画说成真画，真画说成假画；看一看对傅抱石先生本人作品混乱的评论，使许多人乃至许多“理论家”、“鉴赏家”都弄不清傅抱石在当今中国被宣传到如此高度的大画家的作品曾经到底是什么样式。难道不是被这个不确切的“抱石皴”概括出来的吗？本意是颂扬，但是因为这个颂扬不确切，反倒会改变了被颂扬者的真实面貌而使人们不认识真正的被颂扬者是什么面目。

皴法的发明和运用是中国画区别于西洋画的一大重要特点，皴法是中国的画家用中国人的眼光和中国人的哲学思维方式在中国的时空长期绘画实践过程中产生的绘画技法手段，它与中国的书法艺术紧密相关。从形态学和比较学的角度看，皴法是长短、粗细、曲直不同的点、线、块面，往深处说还有浓淡、干湿、枯润等等变化多端的用笔轨迹在纸素上运动后留下的色或墨的痕迹。中国画的皴法有西洋画中用来表现体积关系的明暗调子的功能，但它又不完全是明暗调子；它有西洋画中用来表现物体造型轮廓的功能，但它也不完全是造型轮廓。这就是中国画的皴法，所有西洋画的理论是无法解释中国画的皴法的。鉴于“皴法”有这两方面的属性特征，中国画中有着上千年历史的皴法技巧通常是从形态学和比较学的角度来命名的。历史已经证明中国艺术家的这种创造性积淀具有极高的科学性。中国画中的皴法不断发展积累，号称“三十种”，就像线描号称“十八描"，其实早已远不止此，只是极言其多，极言其变而已。但如此之“多”，如此之“变”，却从不以一位画家的名字来命名。其之法理非常明确，因为它是一种客观实践的规律性总结和概括，它源于生活，源于自然，简洁明了。它是中国历代艺术家、画家的“集体创作”，并不断地促进着中国画的“一变”，“又一变”，不断创新，不断发展。

中国画从“空勾无皴”到有皴法，历时一千多年。对皴法的发展变化作出巨大贡献的画家不乏其人。宋代的大书画家米家父子大量的使用“米点皴”，一般学者都公认“米点皴”是米家父子的“专利”，但人们并没有用“米芾皴”或“米友仁皴”来命名，而仍然是从形态学和比较学的角度为其命名为“米点皴”，是不无道理的。清代石涛是近世中国画学术界曾特别追捧的大画家，傅抱石更是对石涛上人佩服得“不能自已”。石涛的画法和皴法真可谓鬼斧神工，千变万化“我用我法”，“无法之法，是为至法”，但也没有被誉为“石涛皴”。即使对石涛佩服得不能自已的傅抱石对石涛的无数推崇、颂扬的文字和言谈中，也没有用“石涛皴”来表达他发自内心的对石涛上人无比崇敬的感情。这也正是傅抱石的伟大之处。

2006年8月于傅抱石纪念馆